家庭伦理剧《都挺好》以苏家母亲猝死开场，“顶梁柱”的倒塌暴露了这个大家庭的全部问题，父亲苏大强（倪大红饰）自私懦弱，大哥苏明哲（高鑫饰）迂腐愚孝，二哥苏明成（郭京飞饰）啃老无能，作为母亲重男轻女观念牺牲品的小妹苏明玉（姚晨饰）与家人断绝往来多年，靠一己之力出人头地之后又选择与家人和解……这部电视剧从播出之日起，围绕着剧中人物关系的讨论声便不绝于耳，“原生家庭”这个概念成为讨论中的高频词汇。
武志红在《奇葩说》。
“原生家庭”的概念脱胎于“原生家庭决定个人命运”的心理学命题，是心理学者武志红着力强化的观点，后被众多心理学研究者证伪，但“原生家庭”的概念仍然进入社会讨论话语中，用以指代个体出生成长的环境、家庭结构和家庭关系。在《都挺好》之前，出品方正午阳光的古装家庭伦理剧《知否？知否？应是绿肥红瘦》也对女主角的“原生家庭”着墨颇多，同样获得了很好的收视效果和社会讨论热度。
曾几何时，家庭伦理剧王牌类型中女主角一直是对外的，大战婆家三百回合，身上大多呈现出“三破一苦”的特质——破碎家庭、破碎婚姻、破碎情感、苦难人生。如今家庭伦理剧中的女性角色显然更加强大，斗争对象也从姻亲转向血亲。这一转向背后，是社会中成员（尤其是女性）个体化程度的提高。个体不再被社会身份所束缚，自我不再是受外在需求所决定和影响的被动实体，自我实现和自由选择成为个体化的核心内容。
斗完婆婆斗爸爸
所谓“家庭伦理剧”，一般被界定成以家庭成员、亲属之间情感纠葛为主要表现内容，以家庭为主要叙事场所，以揭示人物在家庭生活中表现出的道德境界、价值观念为主旨思想的电视剧作品。这类电视剧作品通常围绕着孝悌、亲情、代际冲突、夫妇关系展开，剧情突出欲与理、情与法、义与利等矛盾，借以反映社会，凸显人性。家庭伦理剧故事背景大多设定在现代社会，从小人物视角入手，展现社会和人伦观念的变化，对于反映社会主流观念的变迁具有一定的参考价值。
家庭伦理剧这一类型伴随着中国电视剧创作的四十年历程。早在上世纪七十年代末，家庭伦理剧便进入观众视野，1979年出现了讲述父亲病危之际子女争夺遗产故事的短篇电视剧《爸爸病危》。由于家庭伦理剧贴近现实生活，有固定的收视群体，大多以室内戏为主，成本相对较低，市场收益稳定。上世纪八九十年代各大地方电视台逐渐市场化后，家庭伦理剧的数量逐渐增多。除了市场需求因素，政策调控也是家庭伦理剧大量涌现的原因。政策风险低的家庭伦理剧迅速填补了市场缺口，其中戏剧元素丰富的婆媳剧更是成为家庭伦理剧中最吸引人眼球的类型。
千禧年后部分婆媳剧海报。
随着市场经济的发展，既有的大集体式生活方式趋于瓦解，原子家庭开始探索新的生活方式，类型化的婆媳剧雏形已于上世纪九十年代末期出现，代际矛盾逐渐凸显。千禧年后，婆媳剧日趋壮大，主要原因在于这种人物关系结构包含了更多戏剧元素，城乡差异、南北差异、阶层文化差异、性别观念差异都通过婚姻关系联系起到两个家庭展现出来。以2007年播出、改编自作家六六同名小说的电视剧《双面胶》为例，上海城市女与东北农村男结合，东北婆婆的缺乏自我、土气、男尊女卑观念与上海女青年的生活方式发生激烈碰撞，不断迸发出戏剧火花。这一时期，大多数婆媳剧中婆婆的形象，就是传统观念对于女性束缚的具象体现。婆婆对于男性具有强依附关系，人生围绕着男性展开，并要求媳妇重复自己的人生道路，是电视剧主要批判的对象。
家庭结构的精简使得传统文化中以父子血缘构建起了模式缓慢退出历史舞台，婆媳剧中的父亲和公公的形象通常作为矛盾的调解者出现，隐藏在母亲和婆婆身后，不再具备封建大家长式的绝对家庭权威。子女对于父辈经济依附的削弱进一步消减了这种权威。然而大象无形、大音希声，父权制家庭结构模式仍然作为婆媳关系形成的基础隐藏在剧本的潜台词中。婆媳关系成立的基础在于一个男人兼具儿子和丈夫这两重身份，婆媳矛盾多围绕着这个男性展开，然而女性角色很少和这个处在关系核心的男性角色产生正面冲突。这个搭建起两个女性关系桥梁的男性角色不是斗争的对象，仍然对事态发展的走向起到决定性作用。婆媳剧中的女性，角色身份仍然需要通过男性角色的在场得到确认。她们首要的身份都是某个男人的妻子，其次才是女性自身。个体仍然是需要通过回应外部需求才能完成自身确立过程的被动对象。
电视屏幕上扎堆的婆媳题材家庭伦理剧很快走进了题材越写越窄的困境，舆论的批评声愈发响亮。批评者认为，以互掐、家斗为表现形式的婆媳剧将婚姻中的矛盾无限放大，强调人性中的丑陋、突出人对物质生活的追求、夸大描述家庭危机和失败婚姻、撕裂亲情的内容，容易对社会中的婚恋观、家庭观和物质观念造成负面影响。受舆论影响，并伴随古装题材的再度兴盛，婆媳剧逐渐淡出公众视野，但从未走远。随着近年来政策对现实主义题材的倾斜，以及古装剧再一次受到限制，家庭伦理剧又迎来了春天。
《都挺好》中的父亲苏大强（倪大红饰）。
与家庭伦理剧上一次统治电视剧屏幕的时期不同，此前一直在潜伏在婆媳剧中的男性角色被揪到最显眼的地方来，成为斗争的主要对象。《都挺好》中，母亲的角色退居幕后，成为家庭伦理的潜台词。构建传统中式家庭结构的父子血脉中，父亲和儿子的角色在电视剧中都成为了问题和麻烦的生产者。父亲的形象不再是早期家庭伦理剧中家庭权威的所有者、婆媳剧中的调停者，而是一个倒地嚷嚷着要喝手磨咖啡的麻烦制造者。父亲被塑造成一个“公认的弱者”。阿耐小说中借二儿媳朱丽之口描述苏家的父亲苏大强，“这个公公无论多自私、肮脏、恶心，但他的行动举止长相年龄无不表明他是一个弱者，便是连笑容都是讨好的笑，这样的人，你敢拿他怎么办？你瞪他一眼，便是恃强凌弱，有理也说不清了。”
如果说以婆媳剧为代表的家庭伦理剧尚且停留在对传统的反抗上，那么不斗婆婆斗爸爸的家庭伦理剧则又向颠覆既有家庭权威观念迈出了一步。
个体的生活
文化人类学者阎云翔曾在《中国社会的个体化》一书中描绘了中国上世纪九十年代社会转型后个体如何迅速凸显出来。他指出，虽然存在地域、阶级、性别和年龄的差异，但绝大多数个体在私人生活领域都从家庭、亲属关系、社区、工作单位以及国家的集体主义约束中获得了更多的权利和选择的自由。他同时指出，个体从社会性中解脱并不意味着传统的社会团体不再发挥作用，相反，这些团体仍然是服务个体的重要资源。在现代社会结构逐渐原子化的今天，社会趋势迫使人们成为积极自主的个体，必须对面临的所有问题承担全部责任。由于追求传统、家庭和社群保护的备选项已经被抹去，社会制度对个体的影响更加强烈，个体对现代社会制度的依赖也更加强烈。简而言之，个体从集团性组织脱离出来的过程就是一个从“为他人而活”到“为自己而活”的过程。社会取代封闭的家庭、集体、社群，为“为自己而活”提供了开放的空间。
尽管电视剧《都挺好》中一些剧情安排欠缺合理性，许多地方为了凸显事件戏剧感和人物特征而放弃对生活逻辑的尊重，在重男轻女家庭中成长起来的女主角苏明玉（姚晨饰）一直被牺牲，长大之后见识了家人的自私、愚孝、任性之后仍然选择继续付出并最终走向和解之路。在电视剧主题上，《都挺好》仍然是一部宣扬主流价值观中家庭观念的作品，但不同于此前“三破一苦”的女性角色，苏明玉依托于社会提供的经济支撑，成为一个高度个体化的角色。
姚晨饰苏明玉。
德国社会学家乌尔里希·贝克在讨论个体化时特别强调，个体化并不等同于个人主义，也不等同于个性化，“既不表达一种现代社会盛行的个体主义或自我主义，也不代表个体可以自己随意决定一种生活”，个体化是一种“彻底的一致性”，亦即“为自己而活”。
为自己而活就意味着去传统化，从既定的情形和支撑系统中解放出来，将常态的生活变成可选择的生活。贝克认为“为自己而活”包两个方面，一方面它体现个体的自我认知，另一方面也包含了自我取向对个体的束缚。这就要求经历个体化的个体“过一种充满不确定性的属于自己的生活，感受这种生活与其他人各不相同的生活相对协调时所产生的压力与动力。”个体不仅要有自我，也要在个体化的过程中积极贡献。在这个过程中，“自我文化”便形成了一种利他的新伦理。
个体化理论的存在，从侧面证明了个体寻求自我和寻求亲情之间内在的一致性。如果将苏明玉脱离家庭的过程视为追寻自我的个体化过程，那么母亲去世后苏明玉与父亲和两个哥哥重新建立联系、不断磨合的过程就是个体在利他主义新伦理下积极贡献的过程。个体化的自我与利他之兼容性暗合了大众文艺作品对于价值导向和受众心理的双重追求，一方面大众文艺作品必须贴合社会观念才能赢得市场，另一方面又必须兼顾价值观导向，不能主张撕裂家庭作为解决问题的方式和手段。
个体文化需要依赖大众媒介提供的符号效果来发展自身的力量并寻求认同，电视剧在促成个体化的过程中发挥了积极作用。纵使家庭伦理电视剧存在各种各样为人诟病的问题，但无论内容侧重点为何，这一类型都在表现个体与作为集体的家庭之间的碰撞，展示一种生活经验，并藉由电视剧这一媒介入侵到人们的日常意识中去，从而将自我认同变成一种反思性的活动。媒体经验与个人的现实经验是无法达成一致的，许多观众也无法认同《都挺好》中角色的选择，媒体经验和现实认识无法整合形成新的共识，电视剧的大团圆结局并不能促成观众走向个体化的反方向。
纵观中国电视剧四十年历程中家庭伦理剧的发展，社会成员（尤其是女性成员）逐步从集体身份中剥离出来，在与强调人身依附的传统文化不断抗争的过程中不断确认和确立自我，随着个体自我认识的不断增强，挑战的对象也更加趋近于既有文化的核心支撑者。如果说盛行一时的婆媳剧中，舞台上的婆婆只是传统父权的傀儡，那么《都挺好》中“生命不息，作妖不止”的苏大强则是走到台上的父权代表，与他的两个儿子共同构成了现代社会父权形象的多面向展示。对于如何平衡独立的个体与社会的关系，电视剧《都挺好》不会给出一个确定的答案，它只展示了一种人生经验，供在个体化之路上匍匐前行的观众继续深入思考。
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