【第1篇】
这本书写什么？写一个傻子。《尘埃落定》也写傻子，那是个傻子加先知；莎士比亚写了若干傻子，统统是傻子加智者；《喧哗与骚动》也有个赫赫有名的傻子，傻到没个性，读者很难“角色代入”；《狂人日记》的傻子，则完全是作者的传声筒。《铁皮鼓》的傻子怎么样呢？那是个非常合我心意的傻子，几乎和《尘埃落定》的傻子一般钟爱。奥斯卡，侏儒，铁皮鼓手，是个傻子加撒旦。
君特・格拉斯长于大战期间，同期涌现的文学大师非常多。奇怪的是，《铁皮鼓》没有历史的“现场感”。最近也在读埃利亚斯・卡内蒂的三卷本自传，有所比较。这位用德语写作的欧洲作家，同样生于20世纪初。大战开始时，卡内蒂还是孩子，有个强大的保护者――。他回忆中的战争，没有战火，没有死亡。卡内蒂只关注自我，精妙而不厌其烦地将自己层层剥开（这才是真正的“剥洋葱”）。然而，这个紧紧围绕“自我”的小世界，不断吸附周围事物，不断扩大，使一切随之旋转。这种磁力和能力，给所有喋喋不休的私密叙述，赋予了宏大意义。有人说卡内蒂的自传，虚构多多，那又如何，至少战争爆发时，他那厢勾勒几位身边的平常人，我这厢立即闻到了销烟。《铁皮鼓》的奥斯卡也经历战争，君特・格拉斯替他枚举数据史料，描述死人、伤人、在战争中失去孩子的人，甚至让奥斯卡亲历波兰邮局保卫战。但作为读者的我，仍没有“现场感”。我――作为读者，被禁锢在奥斯卡3岁的身体里了。这不是叙述方式的问题，《尘埃落定》也傻子视角，但有历史现场感；《大师与玛格丽特》也夸张荒诞，也有历史现场感――甚至有着作者布尔加科夫的血与肉。
相比之下，俄国人写作像在掏心掏肺，想想陀斯妥耶夫斯基，想想帕尔捷斯纳克。读《日瓦戈医生》时，我不仅看见战争，还在亲历战争。而德国人君特・格拉斯――擅于运用匠心的、知识分子写作的君特・格拉斯，却是那么不动声色。我看不到血，听不到炮火，感知不到奥斯卡的身外在发生什么，只有那个声音――平静、冷酷、乖戾的，是奥斯卡也是格拉斯的声音，顺着一条平缓的甬道上升。这种写作风格，正是我想象的制造“纳粹”的君特・格拉斯可能的风格。但在《铁皮鼓》面前，“纳粹”一点不重要。因为君特・格拉斯本人如何，一点不重要。重要的是，他塑造了小奥斯卡!
这部作品中，战争不是主角，而是背景。真正的主题是人类灵魂的一次漫游。像典型的欧洲知识分子写作那样，这部层次丰富的作品，离不开希腊和希伯来两大传统，有神话原型如弑父，也有上帝与撒旦。事实上，撒旦是奥斯卡的一部分，奥斯卡是撒旦的一部分。格拉斯帮助我们理解撒旦。在此意义上，这部作品比绝大多数战争写实小说来得伟大，它接近了战争的本质――恶。
作家需要发现、探索、理解恶。他首先要看到自己的恶。恶应该是文学的重要主题，但长久以来它不是。恶是有罪的，不该的。所以被忽略，摒弃。文学史出现萨德这号人物，完全是压抑过久的大爆发。只有正视恶，才能更好地理解善。我想，这是《铁皮鼓》的伟大。
君特・格拉斯是我迄今最喜爱的知识分子作家。我对那帮“新寓言”的知识分子，没有太大感觉。法国人，喜欢玩精妙。可惜无论法国人的精妙，还是日本人的暧昧，我都感觉不强烈。我需要的是当头一棒，让我震撼与晕眩。力量感，是我个人评价作家的重要标准。俄国作家、美国作家，总体而言力量感强。前者的力量来源偏重于精神，后者偏重于现实。中国作家中，北方作家的力量感比南方的强（想想莫言和余华的作品差别）。
回到“知识分子写作”，几年前，《玫瑰之名》让我对这个词倒尽胃口（依据上述，该作品力量感为零）。我一边阅读一边疑惑：《玫瑰之名》作为一部文学作品，意义何在？不能带给我任何感动、震撼和启迪。如若一些捧臭脚的知道分子说的那样，这是一部“引人入胜的侦探小说”，我真想把书中的大段理论以及更为大段的注释剪下来，叠起来，戳到他们面前，让他们摸着心口说说，这么一堆聱牙诘屈的东西，是否真对“引人入胜”一词没有致命杀伤。如果知道分子们捧起另一只臭脚，说该书阐释了某种关于亚里士多德的理论，因此它比只知夺人眼球的侦探小说深刻许多。那我倒想问：为何不直接读论文，岂不更深刻清晰、节约时间？最终，我意识到了，《玫瑰之名》――以及其他可以想见的艾科制造――被写出来的唯一意义，就在于展示作者风采：这位学者小说家拥有相当的知识，掌握相当的写作技巧。至少，他比侦探小说作家深刻，比哲学论文作者会写小说。这种穷凶极恶的知识炫耀，让我想起北京话的一个词：提人。指提及各路要人，并作熟稔状。事实上，提人不能使提人者本身成为要人，就像炫耀知识的小说家，不能使作品本身具备知识或者成为好小说。我曾被迷惑过，但越来越认识到：知识不是用来炫耀，而是用来帮助认清世界的。
【第2篇】
《铁皮鼓》的内容很荒诞。在但泽这个地方，一个叫奥斯卡的孩子在出生后看清了成人世界的荒诞和虚伪，因此他决定不再长大。
在黑暗的世界里，叛逆的奥斯卡其实才是唯一清醒的人，作者对他是温和而宠爱的，让他凭着铁皮鼓和尖叫声逃过了战争年代的恐怖。战争结束后，那些虚伪的成人都以可笑的方式死去了，奥斯卡又开始决定长大。
这真的像一则童话，一则充满了讽刺与戏谑的童话。
《铁皮鼓》充满了符号性的象征意义，其实荒诞的成人世界就是残酷的战争世界，而奥斯卡的逃离其实就是指逃离纳粹的掌控。那些混乱、麻木、沉沦的成年人，指的就是纳粹的入侵给但泽人民带来的人性的摧残。
而《猫与鼠》和《狗岁月》运用的是“散点式”的叙事法，奥斯卡以及《铁皮鼓》中的其他人物也会在这两部小说中出现。三部小说的情节相互补充、相互强化，组成一个凌乱又完整的故事，或者说呈现了一幅纷乱喧嚣、光怪陆离的但泽画面。
格拉斯凭借《铁皮鼓》在1999年获得了诺贝尔文学奖，当时人们还在感慨，这个奖晚到了40年。
在这么多年里面，这位文学巨匠一直利用自己的名声，致力于对纳粹义愤填膺的控诉。他的《但泽三步曲》到晚近的《蟹行》、《我的世纪》，都有强烈的道德批判力，格拉斯因此赢得了道德斗士的美誉。他是德国人的骄傲，是但泽市民的骄傲，各种美誉也纷至沓来。在世人眼中，他几乎是一个圣人了。一直到他的自传《剥洋葱》面世。
“这事令我心情沉重。我这么多年来的沉默是我写作本书的原因之一。这事必须讲出来，终于讲出来了。”格拉斯说，“《剥洋葱》这个书名是一个比喻，因为在回忆和写作的过程中，总是会在一层皮的下面又出现一层新皮，每一层洋葱皮的下面都隐藏着许多经历乃至秘密。”
《剥洋葱》从1939年二战爆发写起，一直写到他在巴黎的简陋条件下完成他的成名作――长篇小说《铁皮鼓》，记录了一个年轻人的成长经历。格拉斯说，12岁和战争的爆发，对他意味着童年的结束，此前的童年记忆往往是靠不住的，而他在《铁皮鼓》之后的经历，已经为人们熟知，无需写入回忆录。 格拉斯最后的秘密被他自己揭晓了，他居然曾经是臭名昭著的纳粹党卫队的一员。
文人学者群起而攻之，纷纷指责格拉斯欺世盗名，愚弄读者。现在我们再回头看“但泽三步曲”，发现那个不愿意长大的孩子，那个害怕丢失童年的孩子，就是格拉斯自己吧。在一幕里，奥斯卡被抓了，他不得已臣服在纳粹营前，成为为他们表演的一个小丑。这不就是格拉斯切身的写照吗？
在荒诞的战争中，他不愿意和身边的战犯们一样，可是有的时候，却是身不由己。不愿意长大，希望有着特殊的武器，就可以对抗这个荒谬的世界。身边荒诞的人都离去了，只剩下他自己，逃过了战争，逃过了死亡，逃过了不愿意面对的世界。
《铁皮鼓》的主角就是奥斯卡，那么，小说的叙事者“我”是谁呢？原来“我”就是格拉斯，格拉斯就是奥斯卡，奥斯卡就是“我”。原来，《铁皮鼓》只是格拉斯剥洋葱的一个步骤。或许，但泽三步曲、甚至他其他的作品，都是他剥洋葱的步骤。
他要告诉我们的早就说了，早就明白地写在了他的书里，他的赎罪方式就像这位文学巨匠精心设计的一本小说，布局精巧，层层铺垫都在前面，只差一步就水落石出了，而读者直到结尾才恍然大悟。
我不知道别人会用如何的目光去看这位大师，或许是鄙视，或许是唾弃，但是我却深深地崇敬他，他的赎罪方式是多么的真诚，竭尽了多少年的心血，不是不说，要说的，都陆续说出来了；而是如果他说的太早，或许就没有这样多的机会去弥补了。
【第3篇】
这本书写什么？写一个傻子。《尘埃落定》也写傻子，那是个傻子加先知；莎士比亚写了若干傻子，统统是傻子加智者；《喧哗与骚动》也有个赫赫有名的傻子，傻到没个性，读者很难“角色代入”；《狂人日记》的傻子，则完全是作者的传声筒。《铁皮鼓》的傻子怎么样呢？那是个非常合我心意的傻子，几乎和《尘埃落定》的傻子一般钟爱。奥斯卡，侏儒，铁皮鼓手，是个傻子加撒旦。
君特・格拉斯长于大战期间，同期涌现的文学大师非常多。奇怪的是，《铁皮鼓》没有历史的“现场感”。最近也在读埃利亚斯・卡内蒂的三卷本自传，有所比较。这位用德语写作的欧洲作家，同样生于20世纪初。大战开始时，卡内蒂还是孩子，有个强大的保护者――母亲。他回忆中的战争，没有战火，没有死亡。卡内蒂只关注自我，精妙而不厌其烦地将自己层层剥开（这才是真正的“剥洋葱”）。然而，这个紧紧围绕“自我”的小世界，不断吸附周围事物，不断扩大，使一切随之旋转。这种磁力和能力，给所有喋喋不休的私密叙述，赋予了宏大意义。有人说卡内蒂的自传，虚构多多，那又如何，至少战争爆发时，他那厢勾勒几位身边的平常人，我这厢立即闻到了销烟。《铁皮鼓》的奥斯卡也经历战争，君特・格拉斯替他枚举数据史料，描述死人、伤人、在战争中失去孩子的人，甚至让奥斯卡亲历波兰邮局保卫战。但作为读者的我，仍没有“现场感”。我――作为读者，被禁锢在奥斯卡3岁的身体里了。这不是叙述方式的问题，《尘埃落定》也傻子视角，但有历史现场感；《大师与玛格丽特》也夸张荒诞，也有历史现场感――甚至有着作者布尔加科夫的血与肉。
相比之下，俄国人写作像在掏心掏肺，想想陀斯妥耶夫斯基，想想帕尔捷斯纳克。读《日瓦戈医生》时，我不仅看见战争，还在亲历战争。而德国人君特・格拉斯――擅于运用匠心的、知识分子写作的君特・格拉斯，却是那么不动声色。我看不到血，听不到炮火，感知不到奥斯卡的身外在发生什么，只有那个声音――平静、冷酷、乖戾的，是奥斯卡也是格拉斯的声音，顺着一条平缓的甬道上升。这种写作风格，正是我想象的制造“纳粹事件”的君特・格拉斯可能的风格。但在《铁皮鼓》面前，“纳粹事件”一点不重要。因为君特・格拉斯本人如何，一点不重要。重要的是，他塑造了小奥斯卡!
这部作品中，战争不是主角，而是背景。真正的主题是人类灵魂的一次漫游。像典型的欧洲知识分子写作那样，这部层次丰富的作品，离不开希腊和希伯来两大传统，有神话原型如弑父，也有上帝与撒旦。事实上，撒旦是奥斯卡的一部分，奥斯卡是撒旦的一部分。格拉斯帮助我们理解撒旦。在此意义上，这部作品比绝大多数战争写实小说来得伟大，它接近了战争的本质――恶。
作家需要发现、探索、理解恶。他首先要看到自己的恶。恶应该是文学的重要主题，但长久以来它不是。恶是有罪的，不该的。所以被忽略，摒弃。文学史出现萨德这号人物，完全是压抑过久的大爆发。只有正视恶，才能更好地理解善。我想，这是《铁皮鼓》的伟大。
君特・格拉斯是我迄今最喜爱的知识分子作家。我对那帮“新寓言”的知识分子，没有太大感觉。法国人，喜欢玩精妙。可惜无论法国人的精妙，还是日本人的暧昧，我都感觉不强烈。我需要的是当头一棒，让我震撼与晕眩。力量感，是我个人评价作家的重要标准。俄国作家、美国作家，总体而言力量感强。前者的力量来源偏重于精神，后者偏重于现实。中国作家中，北方作家的力量感比南方的强（想想莫言和余华的作品差别）。
回到“知识分子写作”，几年前，《玫瑰之名》让我对这个词倒尽胃口（依据上述，该作品力量感为零）。我一边阅读一边疑惑：《玫瑰之名》作为一部文学作品，意义何在？不能带给我任何感动、震撼和启迪。如若一些捧臭脚的知道分子说的那样，这是一部“引人入胜的侦探小说”，我真想把书中的大段理论以及更为大段的注释剪下来，叠起来，戳到他们面前，让他们摸着心口说说，这么一堆聱牙诘屈的东西，是否真对“引人入胜”一词没有致命杀伤。如果知道分子们捧起另一只臭脚，说该书阐释了某种关于亚里士多德的理论，因此它比只知夺人眼球的侦探小说深刻许多。那我倒想问：为何不直接读论文，岂不更深刻清晰、节约时间？最终，我意识到了，《玫瑰之名》――以及其他可以想见的艾科制造――被写出来的唯一意义，就在于展示作者风采：这位学者小说家拥有相当的知识，掌握相当的写作技巧。至少，他比侦探小说作家深刻，比哲学论文作者会写小说。这种穷凶极恶的知识炫耀，让我想起北京话的一个词：提人。指提及各路要人，并作熟稔状。事实上，提人不能使提人者本身成为要人，就像炫耀知识的小说家，不能使作品本身具备知识或者成为好小说。我曾被迷惑过，但越来越认识到：知识不是用来炫耀，而是用来帮助认清世界的。
【第4篇】
本书的作者是德 国作家君特・格拉斯，于1999年获得诺贝尔文学奖。1959年出版的长篇小说《铁皮鼓》，以一个畸形的侏儒一生的颠簸遭遇和奇特视角来揭示整个德国民族的历史和纳粹的丑恶。用儿童的视角抨击成人世界的虚伪和丑陋，尤其是纳粹的罪恶和荒唐行径。
主人公奥斯卡的母亲阿格内斯和她的布朗斯基深深相爱，但由于近亲不能结婚，为了生计，她只好嫁给商人阿尔弗莱德。奥斯卡从出生就是一个有着与寻常人不同思想的异常孩子,出生时他并不愿意离开娘胎,并且计划着重返娘胎．然而这时母亲给了他一个许诺,等他三岁生日时将给他一个铁皮鼓,他这才决定来到这个世界上,但谁是他真正的也许只有母亲阿格内斯知道。奥斯卡三岁生日那天，母亲送了"铁皮鼓"作为礼物，他高兴的整天挂着它。他在桌子底下玩，发现了布朗斯基舅舅和的私情，他觉得成人的世界里充满着邪恶和虚伪，也因为目睹纳粹势力的猖狂，他决定不再长大宁愿成为侏儒。从此在他的视角里，社会和周围的人都是怪异和疯狂的。他故意从楼上跳了下来，结果他真的就不再长高，停留在三岁的高度。一次，抢他的鼓，他大声的尖叫，结果发现，他的尖叫可以震碎玻璃，从此没有敢再抢他的鼓。
他整天敲打一只铁皮鼓，以发泄对畸形社会和人世间的愤慨。父亲或是惹了他，他会大声尖叫，震得窗玻璃和的镜片稀里哗啦地变成碎片；他还以此来“扰乱”社会秩序，给纳粹分子造成麻烦。尽管他个子不高，但智力超常，聪明过人。面对他的洞察力，母亲羞愧忧郁去世，父亲成了纳粹军官，表舅在战乱中毙命。邻居女孩玛利亚来照顾他，两人发生了性爱，奥斯卡和父亲都占有了她的身体，奥斯卡认为孩子是他的，但玛利亚成为了自己的"母亲"，孩子成为了自己的""。怀孕后她却嫁给了父亲，生下了库尔特。奥斯卡随侏儒杂技团赴前线慰问德军，三年后回到家中，苏军攻占了柏林，父亲吞下纳粹党徽身亡。埋葬父亲时奥斯卡丢掉了铁皮鼓，同时亲生儿子库尔特用石子击中了他的后脑勺，使他倒中坟坑中，血流不止；不过他就此开始长个儿，尖叫使玻璃破碎的特异功能也随之消失。
小说以黑色幽默的虚构故事展示了德国那段最黑暗的历史。主人公奥斯卡是普通大众的投影，他的心理历程一方面也是大众的心理。成人的世界要面对种种的生活压力，奥斯卡在看到成人社会的阴暗面之后决定不再长大。这是对现实社会的逃避，他尖叫让玻璃碎掉也是对这个社会不满的报复，他在父亲、老师的惧怕中得到了快感。但后来他遇到了玛利亚，玛利亚促使他再次接触了成人社会，这个侏儒甚至拥有了孩子，但他的孩子却成了他的弟弟。最后父亲死亡、纳粹也结束了残暴的统治，他的儿子库尔特拿石子扔中他，使他从侏儒状态中解救出来。在纳粹统治结束之后，失去父亲之后，他终于要长大来面对这个世界。这也说明了人并不能一直逃避现实，在漫长的黑暗过后，他的家庭中一切让他不耻的人都死去之后，奥斯卡终于还是要开始成长。
【第5篇】
《铁皮鼓》看起来跟马尔克斯的《百年孤独》一样，有魔幻现实主义的味道，最主要的表现就是童年奥斯卡那可以唱碎玻璃制品的嗓音，更搞笑的是这种声音还具有远程效果――书评上说这是对希特勒所吹嘘的V-I、V-II导弹的讽刺，这两者也是当时最先发明的中程液体火箭，在当时是很彪悍的武器，可惜发明的太晚了，而且数量也不够，不能形成战略优势，所以除了造成一些恐慌以外没产生更大的效果。而奥斯卡则用他的嗓子唱碎建筑物的玻璃，诱惑别人进去偷东西……很明显，奥斯卡不是什么好少年，尤其他还有意无意的出卖了他的两个父亲――他一直搞不清楚自己的真正父亲到底是哪一个，于是一会儿拿这个当爸爸，一会儿又换成另一个。
他的第二个父亲非正常死亡后，他决定放弃他的铁皮鼓，然后就开始重新长个了，只是一直也没长多少就是了，呵呵。他放弃了几年，直到遇到一个说不清有没有才华的音乐家（两人见面的那一段读起来简直跟周星驰的电影一样让人哭笑不得，而且有点让人反胃）克斯勒，他才重新拿起鼓，跟他和另一个人组成乐队谋生。
我之所以在题目里加上荒诞两个字，主要就是根据他们这个乐队存在的这一段情节。他们受雇于一个名为“洋葱地窖”（书不在手边，不知道记得对不对）的夜总会――只能勉强这么说，因为把这个地方叫做夜总会实在颇为勉强――这个夜总会就在一个地窖里，它所提供的服务跟一般的夜总会大不相同，甚至可以说完全不同。它提供的唯一服务，就是给来的顾客每人一块当砧板用的木板，一把切菜刀，一个高价洋葱，让他们把洋葱切成小碎片，在一层一层切开的过程中让洋葱刺激他们流泪，哗哗的流泪，让他们痛哭流涕（顺便提一句，格拉斯在《剥洋葱》的开篇语以及后来的一些部分里一再提出和重复这样一段话，“洋葱的皮有好多层……”这段关于洋葱皮的论述在《铁皮鼓》里“洋葱地窖”这一段大概出现。），然后再用奥斯卡和他的乐队的音乐来阻止他们因为过于激动而做出过分的事情。仔细考虑一下，这个荒诞的情节背后所反映的，实在是很深沉、很悲哀的现实――经过了第二次世界大战这个人类历史上空前绝后（希望如此）的浩劫之后，差不多所以人类最深层的信仰和感情都遭到了近乎毁灭性的打击。尤其对宗教信仰根深蒂固、无所不在的西方社会里的人来说，这样的打击更是残酷。咱们中国人一直以来说不上有什么真正的信仰，战争带来的创伤更多的就表现在战争带来的死亡和损失，而不怎么触及到灵魂和信仰层面，这大概也是为什么二战之后西方文学中出现了黑色幽默、荒诞派、垮掉的一代、迷惘的一代种种文学流派和社会潮流，将战争对人们的灵魂和信仰上的伤害凸显出来，而中国只是在文革后才出现了一段时间的“伤痕文学”，说明来中国人在精神生活上的进步。小说里那些顾客无法正常的流眼泪，以至于需要利用洋葱来刺激的情节，正是将这种伤害用一种荒唐的手法具体表现了出来。
书中类似的荒诞情节还有很多，无法一一举例，而且我个人认为这一段情节是最重要也是最具代表性的，就举它一个也就差不多了。
小说的最后，奥斯卡因为一桩莫名其妙的谋杀案遭到起诉，跟着被关到了精神病院，整部小说就是他在医院里写成的。故事讲到这里，也就结束了，我要写的，也就到这里了。累死了！
