李梦阳尤重仿效古人，偷古人句。他说：“规矩者，法也。仆之尺尺而寸寸之者，固法也。以我之情，述今人之事，尺寸有法，固袭其辞……此奚不可也?”
(1)繁简
古文运动以后，人皆讲繁简要照规矩。
(2)尺寸
自唐起，刘知几《史通》就倡“简”。倡简与骈文有关，因骈文常会太“繁”。《文心雕龙·镕裁》篇：“句有可削，足见其疏;字不得简，乃见其密。”
刘知几《史通·叙事》就说到“尚简用晦”。他举例说，“鲁人以为敏”(鲁人，愚人也)，就是尚简用晦。晦，就是暗示。
宋祁《新唐书》自以为“文省事增”。其实，文太简，就使人常有不明白处。
欧阳修《醉翁亭记》，据朱熹见其手稿“环滁皆山也”一句，本二十余字。又，其《昼锦堂记》：“仕宦而致将相，富贵而归故乡”句，本无“而”字，加上“而”则表情感。所以“简”要有限度。
《史记·张苍传》：“年老，口中无齿。”《史通》以为太繁，可改作“老，无齿”。但如此则感情不对了。
繁简要得宜。后人都如此主张，不过尤趋向于简。
明复古派的人重简，结果生吞活剥古人句，不合于语言之自然。他们要“尺寸古人”，却变成如此。
(3)布置
曾国藩《与陈右铭书》：“众山磅礴，必有主峰。龙衮九章，必有一领。”以为必有主旨。他讲“义法”。“义法”就是要讲层次。
桐城派能使“文有序”。但自韩以来都只重“有序”而忽略了内容。
纯粹
清桐城派尤重“纯粹”。所谓“纯粹”，就是关于文字上的官名、地名要用当代(指涉及的人物所生活和事情所发生的时代)的，而不用目前与之相当的名称。自唐韩愈后，有“墓志铭”一体，常受人家润笔而有谀墓之文之称。墓志是一种历史，作者希望其文字能传下去，希望后来人能得到他们那个时代的真实记载，在可能限度之内都希求真实。文人靠润笔来生活，故墓志铭成为古文中很重要的一体。桐城派为求在可能限度内真实，因此要纯粹，要用当代官名、地名。而文人本好古，要古色古香，因此常会在名物制度上用古名，特别于明代复古风气下为甚。清桐城派为明复古风之反动。他们继承归有光(其实也是韩愈)的文体，多多少少要采用口语，特别是在哀情一类文字上。在文体上更接近口语，那么，在官名、地名上亦要清而不杂。在文体上如此，在词汇上亦要不杂。方苞主张不入语录中语、骈文中丽语、汉赋中板重字法、诗歌中俊语、南北史中佻巧语、佛家语;姚鼐加上注疏语、尺牍语。他们认为，这样，才使文体纯粹。骈文、汉赋、诗歌、南北史中语都是骈文常用的，他们不用，乃使文体纯粹，而不知不觉地更接近口语。自宋以来常用佛家语，他们排斥，以为这是外国的。注疏语琐碎，不利落，故不入，因古文要简洁。尺牍语、语录语与口语更接近。桐城派虽要在文中加入口语成分，但有一定限度，不能失去古文面目。所以更近口语的就不要，是为了保存雅的风调。桐城派的口号是“雅洁”，要讲桐城义法。
他们采取这种态度，是因为受到时文(八股)影响，时文是要简洁的。这么一来，他们的文字无疑是纯粹简洁了，但太严谨了，有许多生活上的事就不能表现。这虽已是古文艺术成就之高峰，但其作用反而有不能达到的地方，所以，同时也就是往下坡走。文字应常加入新的词汇，才能达意，表现生活。
