自然是一座神殿,那里有活的柱子
不时发出一些含糊不清的语音;
行人经过该处,穿过象征的森林,
森林露出亲切的眼光对人注视。
仿佛远远传来一些悠长的回音,
互相混成幽昧而深邃的统一体,
象黑夜又象光明一样茫无边际,
芳香、色彩、音响全在互相感应。
有些芳香新鲜得象儿童肌肤一样,
柔和得象双簧管,绿油油象牧场,
——另外一些, 腐朽、 丰富、 得意洋洋,
具有一种无限物的扩展力量,
仿佛琥珀、 麝香、 安息香和乳香,
在歌唱着精神和感官的热狂。
(钱春绮 译)
将自然比做神殿, 是法国文学中常见的比喻。 但波德莱尔以此为出发点, 形象地提出了象征主义的美学理论, 从而开创了一种新的创作方法, 直接为后来的象征派提供了理论和创作的依据,因而这首诗被后人称作是“象征派的宪章”。
波德莱尔用一种近乎神秘的笔调描绘了人与自然的关系。他认为,自然界的万事万物都彼此紧密相联,它们以种种方式显示着各自的存在,互为象征,组成了一座象征的森林,并向人发出模糊难解的信息, 只有诗人才能对此心领神会。
在此前后, 也有许多诗人强调人与自然的感应关系, 但往往重视人的主体作用, 自然界是因为创作主体知觉或情感的外射而有了生命,但波德莱尔却认为一切自然景物,一切客观事物, 它们本身就是有生命有感情的存在, 它们与人的抒情发出相应的回响。
在这首诗里, 诗人还揭示了人的各种感官之间的相互感应的关系,声音可以使人看到颜色, 颜色可以使人闻到芳香, 芳香可以使人听到声音, 也就是说, 某种感觉感受器的刺激能同时地在不同感觉领域里产生经验。
这种感官的通感作用, 作为一种艺术表现的手段, 在古今中外诗歌中并不鲜见, 比如宋词“红杏枝头春意闹”。 但是波德莱尔则是将这种生理和心理的作用, 当作全部诗歌创作的理论基础, 并由此而认为人与自然、 精神与物质、 形式与内容, 各种艺术之间都存在着这种应和的关系。 而诗人也不应满足于复制自然,而应深入到事物的内部,透过纷繁芜杂的表面现象, 表现其各方面的联系。
这首诗里所发展的感应论, 是波德莱尔对法国诗的巨大贡献, 它不是某种新的表现手法, 也不是某种新的修辞手段, 而是一种新的创作方法, 这样, 这首诗的意义也就超越了它本身而扩展到哲学、 美学的领域。
(柳 扬)
