在北大荒文学社的讲课稿
各位师友，大家晚上好！
散文种类繁多，要回答怎样写好散文，不啻老虎吃天。但其中有三个方面的要素——立意、结构和语言，是其最基本的东西。而且，这三个要素，不仅对作文重要，对诗歌创作同样也很重要。我们评价一首诗歌，衡量其优劣，往往也把这三个要素作为切入点：看看立意是深是浅，看看结构巧不巧妙、严不严谨，看看语言是否含蓄、是否精当，是否富于感染力。当然，诗歌还要看意境美不美、意象运用是否鲜活生动，音韵是否妥帖等等，要求更高一些。所以，自古以来，诗歌是最具文学性的，在古代文学品类中，它排在第一位。如今走上末路并不奇怪，正如有人所说，到了唐代，好诗已然写尽。想想，还真是这么回事，宋元明清，没有一代诗歌在整体上能超越唐代。
下面，就向大家报告一下个人学习散文写作的体会，从立意、结构和语言三个方面来谈。
一、文章的立意
以散文创作来说，所描写的对象，最常见的，是景、人、物、事。例如有人写景，春天就是草绿了，树发芽了，开出花来；秋天就是叶落了，花萎了，小毛道旁落满了白霜；冬天无非雪落平川，雪压松枝——到了什么季节，他便如此这般一番描摹，今年如此，明年如此，年年如此。我们说，这样的文章真的不过如此。为什么？因为那都是些应景之作，文章没有自己的灵魂。没有灵魂的文章，哪怕词藻再华丽，描摹再生动，也不过就是一堆无骨的“皮肉”。大家都熟知柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这是写景吗？当然是。但“一切景语皆情语”，这四句，句句有景，句句含情，他将自己的孤寂穷困甚至绝望，都寓于这些描摹之中了。元稹有一首《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”前两句写景物，后两句写人物。不同的意象和场景，勾勒出一幅画面，主题，就体现在这幅画面中。行宫因何寥落？宫花何以寂寞？白头宫女，为何没事可干，只闲坐在那里回忆玄宗？朝代更迭，繁盛不再，眼前的衰落，便尽在其中了！我们不妨再来读一遍马致远的《天净沙▪秋思》。小令表面上只是由一些词组构成：枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马。它有没有描写呢？有的话，又体现在哪里呢？个人认为，它的描写就体现在这一连串的偏正词组上。这些词组都以“形容词加名词”的形式出现，如“藤”前面加一个“枯”字作为定语，读者头脑中就不会是青藤，不会是柔软的藤条了；“树”也是这样，它不是绿树，不是花树，而是老得歪歪扭扭、枝少叶稀的百年老树。其他以此类推。这些偏正词组如果倒过来看，鸦是昏的，桥是小的，水是流动的……读者尽可以展开想象力，来补充画面的细节。正是这一系列的意象，构成了一个感人至深的意境，传达出作者的立意。小令构思精巧，语言精致，意蕴深厚，因而被人称为“秋思之祖”。读这首小令我们要问，作品中所体现出来的秋思之苦，只是那种一般意义上的悲秋吗？假如我们了解马致远一生不得志，二十多年四处漂泊，就明白这首小令来源于他的生活，明白作者笔下的秋景，实在是他人生境况的写照。白朴也写了一首《天净沙》，题目叫《秋》：“孤村落日残霞，青烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。”这首小令，前面两句还能读出作者的情感，而到“白草红叶黄花”，就只剩下了客观的景物描摹了。两首小令比较，高下立判。可见，立意的高低，决定了文章或诗词品味的高低。
最近我读了一本台湾作家张怡微的书，名为《散文课》，其中谈到了朱自清的《荷塘月色》和《背影》，打破了我自以为的“熟知”。例如《荷塘月色》，一直以来都认为它只是一篇写景的文章。但张怡微发问：文章第一句说“这几天心里颇不宁静”——那是什么事让他心神不宁呢？“什么样的中年男子，会在妻子熟睡之后出门去转一圈呢？他是真的那么热爱大自然吗？”文中在描写景色时，猛然笔锋陡转，“忽然想起采莲的事情来了”，于是引了《采莲赋》《西洲曲》中描写采莲的欢乐场景的文字，且说了一句；“这令我到底惦着江南了。”张怡微分析道：你看看作者文末特意属上的时间：一九二七年七月，就会明白作者的用意了。文中所说的那个“满月”，正是在“四一二”大屠杀之后。作者内心的孤独、彷徨、苦闷，正是通过这些暗示，提示给了我们。朱自清的老家正是“江南”，所以他不免惦记。明白了这一点，再回过头去细品文中的景色描写，便有了另一番滋味，也明白作者眼前虽有荷塘，却再也没有古时那样的欢乐了，且在月色下，感受到几分肃杀之气。作者的立意，就藏在了文中这些角角落落里。这里顺便说一下，这个“藏”字对于文章很重要，对于诗歌更重要。许多初学者不懂这个道理，唯恐读者不明白他要说什么，直白显露，无遮无挡，让人一眼就能看到底。其实，凡是一眼能看到底的文字，必定都是浅显乏味的文字。眼下还在流行的“老干体”诗歌，基本都是这样，他那点意思（且不说他的意思有没有意思），都是直接喊出来的。音乐有音乐语言，绘画有绘画语言，电影有电影语言，同样，诗歌也有诗歌语言。诗歌语言就是运用意象，创造意境，用以表达作者的内心情感。诗贵曲，不贵直。立意是隐藏在文章中的，不是直接告诉给人的。
当下旅游盛行，写游记的人也很多。走到一地，见到一景，于是挥笔描述，力求形似。但这样的文章即使文字再好，也只能等而下之。试想，对一片景色，你描写得再细腻，还能胜过风景画片吗？所以，从这一点上来说，游记文章是最容易写的，也是最难写的。如果文章没有思考，或思考不独特，不深入，那就无异于“拍照留念”了。这就是为什么柳宗元的《永州八记》，要远胜于郦道元的游记文章的原因。
散文中，忆旧类的文章也很多，写童年，写乡愁，写自己的某一段经历。这类文章存在的通病是记叙浮于表面，仅仅是单纯的笔录，没有深掘童年、乡愁和经历之中所蕴含的意义。那么试问：你写这些东西的目的是什么呢？如果仅仅是“想当年”，街头巷尾张大婶李大妈也会“想当年”，但那明显不是创作活动。童年、乡恋、经历，虽然都是亲身经过，但也存在一个如何感悟的问题。有的人经历很丰富，但他却谈不出什么，因为他并没有从自己的经历中感悟到什么。经历并没有成为他创作的矿藏。悟性有高有低，知觉有敏有迟，即便是同样的经历，每个人的感受也并不相同。而那种以大家共有的感受去写作品，没有一篇是能够打动人心的。你知我也知，人人皆知，还劳大费笔墨做什么？遗憾的是，很多写作者没能觉察到这一点，以为自己想到的东西，就是稀世珍宝，其实，自己抱石为玉，别人是不会认可的。好的回忆文章（或是记事文章），如果能够写到一种“无法言说”的境界，文章便达到了一种化境，突破了简单的非黑即白的界限。这样的文章让人一咏三叹，越琢磨越有味道。
至于写人的文章，散文作品中更是常见，尤其是那种写亲情的，父母兄弟，亲戚朋友，同质化现象十分严重，能有所突破的好文章少之又少。现在看，这类文章最大的问题在于，要么像“故事会”那样去讲故事，故事的主题往往千篇一律，无非是母爱父慈那一类。再不就是千人一面，无论写谁，尽管职业不同，地域不同，但都是同一副面孔（哪怕长相各异），都是同一种行为模式，看不出文章独特的个性。散文中的人物与小说中的人物，有虚实的不同。对于小说而言，人物是核心，故事是围着人物展开的，而且好的小说，都能够刻画出有血有肉的人物性格。散文写人，却不是这样。它的目的不在于刻画人物性格，而是要拿人物来为你文章的立意服务，是你表达立意的一个工具，与小说中的人物有很大不同。这里可以举个例子，如甘肃作者李正君，他的《盛大如潮》一文，写到一个在外地做生意失败后变得有些痴呆的人——杜老三，整天“扶着根棍子，站在公路边呆呆地，不知是看什么还是在想什么”，公路上大车小辆往来不绝，日夜川流不息。后来的某一天，他突然失踪了，谁也不知他去了哪里。这个人物令人印象深刻，一个生意场上惨败的人，拄着棍子呆呆站在公路旁的身影，让我久久不能忘怀，这种感觉真的有些“无法言说”。但作者的用意，却并不是要去刻画他的性格特征，而只是为他文章的主题——生命如潮——服务的。他的另一篇文章《秋声》，写到了他的舅父，没有一句言语，笑也是无声的，常和“我”的父亲下象棋，到后来就躺在了离“我”不远的棺材里。这个人物，就是为文章的主题“秋”服务的——那是自然界的秋，更是人生之秋。这位作者的文章耐人琢磨。
上面摆出这么多现象，是想说明一个问题：离开文章的立意，散文便成了一堆无意义的方块字；或是反过来说，文章没有立意，只能说它是一个片段，一个场景，并非一篇完整意义上的文章。立意本身，也有高下之分，有优劣之别。一篇文章价值大小，与其立意的高低和优劣，有着直接的关联。那么，立意究竟是什么呢？一言以敝之，就是你的思考，是你文章的用意所在，亦如曹雪芹所说“满纸荒唐言”背后的那个“其中之味”。人与人的思考能力是有差别的，因而，分析问题便有深有浅，观察事物也有敏锐和迟钝，思考的结果，也有的很寻常，有的却很独特、很深入。比如在现实生活中，大多数人都习惯于顺向思维：别人提出一个观点，他便捋杆向上爬，不会拐弯，更不会逆向思维，所以，这些人难以揭示问题的本质，极容易成为别人观点的复述者、证明者或是维护者。但要做到思想敏锐，却并非一日之功，要有长期的学习和训练，比如多读书，多思考，这样才能开阔眼界，形成自己的知识领域。当然，我们也不能把自己炼成“杠精”，而“杠精”，恰恰是那些思考不深入、知识很贫乏、思维方式偏执片面、爱钻牛角尖的人。
说了这么多，那么，我们应该怎样为文章立意呢？下面，我以自己前些日子的《书柜与房子》为例，具体谈一谈。
好些年前，我曾开列过书架、房子两个写作题目，但一直没有动笔。这次动笔时，确定的标题是《我的书柜简史》，写自己书架更新过程中的趣事。这个立意并不高，也很寻常。说它寻常，就是家里有书柜的人，可能都有这样的经历，无非是具体情节各有不同罢了。在这个标题下，文章的开头是这样的：“书有史，纳书之柜起于何年，却不得而知。” 于是从《尚书》中的一段记载说起，把书柜的历史向前推，然后再引出个人的书柜史。这样去写，“简史”算是有了，但总感觉立意很浮浅，写出来，也不过是人皆有之的东西。我边写边思考，怎样才能更进一步深化主题呢？很快发现，我的书柜先前都是自己做的，必须有木料，而木料，则与房子相关。那么，房子对于人类而言，是个什么“符号”呢？或者说，它的意义何在呢？我想：房子对于人的生存，属于马斯洛需求金字塔的最底层，是最基本的需求，比较原始，而书柜，则是人类精神活动的需求，处在金字塔的高端。出于这种考虑，我把文章的标题改为《书柜与房子》，开头加上了关于房子的考古发现那一段。整个文章，则体现读书的需要与生存的需要之间的关联，读书之人与世俗之人在利益面前的比照。当然，我这样写都是基于事实，并非自我炫耀。这里的“我”，是作为读书人的指代，不必看成具体的某个人。这样，文章才能跳出小我，引发别人的联想和思考。我的这种立意，得到了师友们的认可。王浴海老师在评语中说：“从岁月深处、切身体验的深处提取一点，加以层层开掘，从极具个性的角度表现一个时代变迁的大主题，很自然地展现了‘我’源于阅读形成的诚恳丶谦和丶奋进的精神特质。温馨丶亲切丶质朴，好文。”我的同学李景宽阅后所写的评语，也一语中的：“物质与精神，是人类必不可少的，房子与书柜，便是其具体的承载物。作者从考古发现与古籍的记载中，对房子和书柜追本溯源，表明了人类先满足生存，后满足精神追求这一事实。接着，作者以个人的房子和书柜几次更换过程，体现出时代的变迁和社会的不断进步。本文以小见大，有思想含量。”
在写作的过程中，个人体会，写每一个景色，每一个人物，每一个事件，动笔前都要先问问自己：我要写这个景色的什么？我要写这个人物的什么？我讲述这件事，是要告诉别人什么呢？所以，“写什么”这句话，应该变成“要写他（它）的什么？”接下来才是怎样写好的问题。这应该成为构思文章的一道不可或缺的程序。写议论文更是如此，一定要先问问自己：我说的这个道理，有没有什么新意，是不是人人皆知？如果人人皆知，那就一定不要写。
二、文章的结构
结构是什么？简单来说，文章的结构就是文章的布局。我以前写过一篇小短文，谈的就是结构问题：
结者，勾结之谓；构者，谓之建构。拿到文学创作上来说，所谓的结构，其实就是一种有意为之的设计，或者叫作布局也可。若再以别样事物作比，例如政治斗争，也需布局，战争谋略，更需布局了。所以，这里所说的布局，就是一个事涉全局、整体的“谋划”，是一个大的“机巧”。北大教授李零的《唯一的规则》一书，是讲解《孙子兵法》的。他说：因为“《孙子兵法》是本很有逻辑很有条理的书。读这样的书，条理和结构很重要。我先把全书的结构讲一下。”于是作者首先就全书怎样谋篇布局交代了一番，然后又说：“什么叫‘权谋’？这就叫‘权谋’。”
可见，在李零的心目中，书的结构，文章的谋篇和布局，其实也是一种谋略。这也就是说，文章或诗歌，动笔之前就应考虑好从何说起，先说什么，后说什么，做到成竹在胸。
散文的结构都有哪些样式呢？依据《散文讲稿》一书，可以从中摘录出如下几种：
一、链型。“是一个节节推进、层层相贯的纵向过程。”可以分为：①以时间变迁为串索；②以某种体悟逐层显示为串索；③以“我”的活动足迹为串索；④以一种诗化的意象为串索。
二、扇形。“指那一类没有纵向时间进程、大致在几个并列层面上展开的艺术形象组织。”连缀方式是：①用诸片段中共有的某种性质来连缀整体形象；②用特有的情思氛围来包容、连缀诸种片段；③用某种或隐或显的逻辑关系来连缀整体形象。
三、对比式。“即整体结构以两种或两种以上反差明显的事物对比形态出现。”
四、对话式。
五、转述式。
当然，这是一种理论上的归纳，而在实际写作过程中，作者根据自己手中的材料，往往会不自觉的采取某种形式来表达自己的意图。而且在写的过程中，也并不是泾渭分明的，会有一定程度的交叉，有融合。所以，这些分型，我们作为一种知识，了解一下就可以了。
关于结构这个问题，也是有争议的，有人强调结构的重要性，有人则认为不必刻意结构文章。那么，文章到底要不要有结构呢？我以为答案是肯定的。但有一点需要注意，文章不能过度结构。过度结构，就会不自然。这样说，意思就是：写文章绝不能靠玩花样，今天弄个“链接法”，明天来个“扇面型”，完全脱离题材的需要，也不顾文章的立意。这样写出来的作品，作者自以为得计，其实明眼人一眼便能洞穿：文中的那些所遇所见、所感所思，不过就是作者一种刻意的“安排”，是一种“摆拍”。这样靠加工做出来的东西，行之于文，就是我们常说的“斧凿”。木心很注重“读者意识”，他说，作者永远不要把读者当傻瓜。笔下的文字是出之于诚，还是出之于“谋”，逃不过别人的眼睛。所以，哪怕我们一时写不出精彩的篇章，也一定先要做到“诚意为文”。从诚意出发，慢慢的，我们就会驾驭材料，由衷书写内心的情感。写文章，如果从一开始就抱着“编排”的态度，自己居于事外，居于人物之上，那就永远是个“局外人”，对事件就不会感同身受，与人物就不能休戚与共，这样的文章，怎么能有真情实感呢？现在学校的语文教学，大多都以知识点为主，不是以作文为主。即便讲作文，也是教学生怎样“编”。“编”就是“假”。假言假语假文章，害人不浅！
汪曾祺主张淡化结构。他说：“结构无定式。我曾经写过一篇谈小说的文章，说结构的精义是：随便……我认为一篇小说的结构是由这篇小说所变现的生活决定的。生活的样式，就是小说的样式。”接着，他又引了苏东坡那段著名的话：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，止于所不可不止。文理自然，姿态横生。”最后他还说：“文章写到这样，真是到了‘随便’的境界。”张中行老先生在《什么是作文》里也说：“……为文之道，是‘扔掉一切法’……一面是法都错，一面是怎么作都合法，这矛盾之中蕴含着一种作文的妙理……”怎样理解他们的话？作文是不是真的不要任何结构？请大家注意汪曾祺所说“生活的样式，就是小说的样式”，张中行说：“一面法都错，一面是怎么作都合法”这两句话。生活的样式就是小说的样式，并非机械照搬照抄生活，而是先要理解生活、感悟生活，然后把你理解后、感悟后的生活写出来，才像生活，才能写出生活的真实感。张中行说“一切法都错”，是说作文无法，照规矩作文，是写不出好文章的。但如深谙作文之道，便怎么作都合于法。正如扬之水先生在《先秦诗文史》一书中所说的：“先秦之文章，‘篇’的构成比较随意，有时甚至只是若干论题相近的文字段落的集合，因此它并不讲求如后世‘起承转合’之类的章法经营，所谓‘随意出词，绝无结构，庄文也’（朱得之《庄子通义▪读庄评》）。但它却绝少敷衍题目的浮词浪语，而更有着清晰的思想的逻辑，论说、推理，无不次第分明。”所以说，结构来自于生活，源自思考，合于逻辑。结构文章，是一种技巧。熟能生巧。可见这个“巧”是从“熟”中生出来的。如果对文章的写作还不熟练，先就想着如何“巧”，到头来，终会为“巧”所害。这其中的奥妙，只有经过长时间的摸索才能明白，才能把握。而文章真若作到了得心应手、浑然天成的地步，从哪起笔都合理，到哪止笔都恰如其分了。
古人写文章非常注重结构，主张“文似看山不喜平”，行文要做到豹头、猪身、虎尾，绝不能虎头蛇尾。这些主张当然都是对的。但凡事都有度。八股文的作法起初也不错，只是后来变得僵化了，程式化了，成了作文的固定框框，走向了自己的反面。所以，如果写出来的文章，无论叙事还是抒情，让人读起来总感觉“做作”，而不是自然流淌，那势必会给人一种造假的印象，就像戏台上那些人物，按照程式作戏，拿腔作调说话，距离实际生活非常远。为什么你的文章让人感觉是硬编出来的，而人家的文章却让读者感觉是从他心底里流淌出来的？除了技巧生疏这个因素之外，更重要的原因，一是没有生活，二是对生活没有感悟或感悟不深，是个生活的“局外人”。所以，文章的“结构”从本质上来说，就是作者生活阅历的一种投射，一如汪曾祺所说，是生活的变现。生活本身就是一篇大文章，它的复杂程度、精彩程度，远不是一篇小作文能够体现、能够涵盖的。要学会结构文章，除了掌握必要的作文常识，从根本上来说，还是要向生活本身学习。
好的文章结构，一定是自然而然的。这一点特别重要。结构是一种客观存在，它本身没有好坏之分。但对一篇文章而言，却有好的结构和不好的结构。好的结构，与文章立意密不可分，相得益彰，是文章成功的重要条件。优秀的作家，能做到结构文章于无形，让人感觉不到他是在刻意而为。例如朱自清的《背影》，文章开头一句是：“我与父亲不相见已二年余了”。这样一个开头，乍一看稀松平常，但读完全文，才知它是后面“我”看父亲的背影之所以流泪的背景。那么，父子两年不相见，为了什么呢？“我”学业忙，父亲也忙生意，这些都是客观原因，从主观上说，则是父子间情感的疏离。这样说是有依据的。文中写道：“近几年，父亲和我都是东奔西走……家庭琐屑便往往触他之怒。他待我渐渐不同往日。但最近两年的不见，他终于忘却我的不好……”正因如此，才有了后面“父亲因为事忙，本已说定不送我”一笔。“我”这次回家奔丧，目睹了家境中落，父亲也故去了老娘，并且失了业，所以“看见他的背影，我的泪很快地流下来了”。结合文章前后的描写，才能更深入地体会到“我与父亲不相见已二年余了”这句话中的丰富内涵。这句话表面看是一种铺述，但内中含着一种感伤。我们读《背影》这篇文章，看到以这句话作为文章的起始，继而展开全篇，会觉得是一种刻意而为吗？完全感觉不出来。但当你读过全篇，回过头来细想，又觉得这个开头竟是那么贴切！文笔起于无形，丝毫没有斧凿痕迹，这就是功力！这就是艺术！全篇结构之妙是不言而喻的，是自然而然的，似乎事情原本就是那样，话就该这样去说，让人十分佩服！
我们说，“文似看山不喜平”，但怎么才能做到呢？我想，假如你自己胸无沟壑，笔下又怎么会山峰陡峭呢？谁都希望文章写得波澜壮阔，但如果你自己生活阅历平平，眼界狭窄，甚至对自己的经历不曾有过咀嚼，从中没有感悟到什么，那么，下笔自然会虚浮漫漶，只是表面文章。在这种情况下，想让读者感受到“波澜壮阔”，又怎么可能呢？
三、文章的语言
文学创作，无论诗歌、散文，还是小说，语言都是基础。过好语言关，对于写作来说，是最起码的条件。如果这一条做不到，别的就无从谈起了。首先，得把话说通顺，念一念，如果自己都感觉疙疙瘩瘩、别别扭扭，别人又怎能理解你文章的意思呢？其次，说话要有针对性，“见什么人说什么话，到什么山唱什么歌”，你跟文盲说文言，你写学术论文用俚语，显然不恰当。我们必须明白，写给什么人看的文章，就要使用什么样的语言，绝不能不分对象。当然，如果你既能讲俗语，亦可作雅言，说明你对语言的掌握，已经进入到了一个相对自由的境界。再次，进行文学创作，运用好语言，是需要我们刻苦修炼的，不能以接地气为由，放弃对语言精妙、隽永的追求。这几点很重要，所以提前做一个明确的简述，后面讲到时，还会细说。下面，我分三个方面来报告。
1、体悟语言的魅力
语言具有鲜明的时代特征。什么时代，就有什么时代的语言。秦代尚质，故有“秦世不文”一说。汉代雄豪，便有“力拔山兮气盖世”、“大风起兮云飞扬”这样的句子。项羽刘邦不是文人，尚能如此，那些文人的汉大赋，更是写得铺排张扬，恣肆汪洋，影响后世一两千年。唐人随性，唐诗多半言情，而且情意饱满。宋代“理学”兴起，于是“宋诗……爱讲道理，发议论；道理往往粗浅，议论往往陈旧，也煞费笔墨去发挥申说。”（见钱钟书《宋诗选注▪序》）唐诗中，陈子昂一首《登幽州台歌》，伤古吊今，成为大唐开篇之作，张若虚一篇《春江花月夜》，诗情画意，孤篇力盖全唐；而宋代陆游“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”、苏轼“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，都以理趣胜人。唐诗写情，宋诗说理，所以宋诗不如唐诗。
语言的时代特征，不仅有神韵上的不同，也有词句上的变化。三十年代的语言，虽然已经提倡“白话文”，但与今天差别很大，特别是那些翻译作品，语言多为“倒装句”，根本不合汉语使用习惯，有的，甚至不合基本的语法规则。我们读鲁迅、郁达夫的文章，都能感受到他们的语言，与今日的区别。
古人惜字如金，这和古代要把字铸在鼎镬上、刻写在竹简上、雕版在梓木上非常费力有关，所以古文多为单字词，但言简意赅，也留下了惜字如金的好传统。而在当下这个数字化的时代，诗歌、散文、小说一类的网络平台遍地开花，写手多如过江之鲫，以至于每天敲打出来的文字，铺天盖地。正因其过眼如烟，转瞬即逝，所以，这些“网文”多为“急就章”；不仅散文小品立等可取，诗歌曲词更是一挥而就，即便是短篇小说，三天两夜，也就早早出炉了，似乎人人皆具倚马可待之才。实在说，这种粗制滥造的文字，不免泥沙俱下，要么立意庸俗浅薄，要么语言粗陋肤廓，离那种精雕细琢、千锤百炼的作品相去甚远。
其实，对于严肃的文学创作而言，不论是哪一个国家，也无论面对什么文体，没有不拿语言当回事的。甚至有人说，文学是什么？文学就是语言的艺术。在我国古代，历来都有锤炼语言的传统，诗歌、散文自不待言，即便是一纸奏折、几行尺牍，也无不字斟句酌，不肯轻易落笔。为大家所熟知的，曾国藩批阅战报，将“屡战屡败”改为“屡败屡战”，就是斟酌语言的一个典型事例。在古代诸多文体样式上，最讲究语言运用的，非吟诗填词莫属。诗词因有字数和格律上的限制，诗人追求语言的精准生动、传情达意，便成为一种高度的共识和自觉。在这方面，有很多趣闻轶事和名言警句。例如贾岛“推敲”的故事，几为家喻户晓，他对诗歌语言的讲究，可以说到了痴迷的程度：“两句三年得，一吟双泪流”；诗圣杜甫也特别注重锤炼语言，曾有“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的句子，说自己对语言的追求，已经成了癖；还有卢延让的“吟安一个字，捻断三茎须”，袁枚的“为求一字稳，耐得半宵寒”，等等，都让人体会到诗词中的懿言佳句，实在来之不易。有些诗词，正是因为一句一词用得精妙，使整首诗顿生异彩，脍炙人口。王国维在《人间词话》中曾讲：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出；‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”王安石那句“春风又绿江南岸”，因将“绿”字活用为动词，产生了奇妙的艺术效果，成为了流传千古的名句。这样的例子很多，值得我们反复学习，深入钻研。在语言面前，我们不能放松自己，要一遍一遍打磨自己写下的那些文字。我们固然要学习民间语言，从群众的语言中汲取丰富的营养。但这并不等于照搬照抄群众的语言，而是要在学习和运用中自觉加以提炼和改造，使之上升为艺术化的语言。
2、注重语言的选择
写作，无论是什么文体，都有一个语言选择的问题。例如，是使用文绉绉的语言，还是半文半白，抑或大白话？面对不同的语言形态，要怎么选？个人认为，文绉绉也好，半文半白、大白话也好，语言只是一种客观存在，它本身并没有什么好与坏之分。文章中语言的好坏，都是由于作者使用不当造成的。那么，要怎样正确使用语言呢？就是我前面说过的，要“见什么人说什么话”，什么题材使用什么语言。一定要自己弄清楚，你的话是说给谁听的，你的文章是写给谁看的，不能不分对象，无论和谁都讲一样的话，写什么文章都使用相同的语言。语言有文野之分，有俗雅之别，关键要看说给谁听，写的是什么内容。小说、戏剧是写给大众看的，一般都通俗易懂。尤其是戏剧，无论是舞台呈现，还是荧屏呈现，都必须尽量使用最贴近群众口语的语言，做到一听便明白。观众不会端着词典看戏，因而必须避免使用生僻字。但这也不能一概而论，传统剧目的语言，就与现代戏有很大区别，这大约因为旧时代看戏的人，能够听懂我们所认为的这些“生僻字”。读书则不然，身边可以放一本词典，边读边学，不断丰富自己的语汇。有人曾对莎士比亚的词汇量做过统计（数字我不记得了），是他那个时代作家词汇量的首位。一般而言，一个作者的词汇量，与他的阅读量成正比例关系。因为作者与读者，在语言上，也有个教学相长、相互促进的问题。读者可以在阅读的过程中，不断提高自己的语文素养，不能因为有生字就不读书。写作中，掌握的语汇丰富了，才有更大的选择余地，否则，一辈子也不能突破那1500个常用字。我们要根据读者对象，选择恰当的语言，不能一腔一调一辈子。当然，也不能说使用的语言越生僻就越好，越另类就越能显得有学问，其实，准确、简洁、有文采，才是语言选择的根本要求。小说的语言，也根据作品内容的不同而有所区别。历史小说不同于现代小说，农村题材的作品也不同于校园小说。所以，弄清楚文章写的是什么，写给谁看，十分重要。小说中的人物性格不同、学历不同、职业不同、场合不同、地域不同，他（她）的语言也就不同。《红楼梦》中的贾母，与农户刘姥姥，两人都是老太太，但说话的口气、神态截然不同。作者不能让一个文盲讲文言，也不能让一个雅士说秽语。这是显而易见的道理。
3、要熟练掌握语言的特点
怎样掌握语言的特点？没有捷径，只能靠大量的阅读和写作。
我们大约有六万个汉字作为语素，使我们的语言组合起来千变万化，富于表现力。语言是表情达意的工具，尽管有些文章的情景会让人觉得“无以言说”。其实，“无以言说”固然是由语言的局限性造成的，更主要的，则是事情本身的复杂性和人类情感的复杂性所决定的，而一旦作品真正达到了这种“不可言说”的境界，往往就是“此时无声胜有声”了。
使用语言，研究语言，是作家的天职，也是任何学习写作的人的必经之路。而作家所使用的语言，无论厚古厚今，从本质上说，其实都是当代语。我们今天所谓的古语，在古人那里，只是他们的当代语。《诗经》的语言，让今天的我们感觉古奥难懂，其实对于《诗经》的作者来说，所使用的都是当时的语言，那时的人不会觉得“古奥难懂”。如果拿《诗经》与《汤誓》相比，两者都近似口语，但《诗经》明显比《汤誓》更讲“规矩”，更有音韵，有文采。《诗经》“短章复沓”，一唱三叹，与《汤誓》的短句截然不同。《汉乐府》采自民间，是民间诗人的作品，语言的通俗化更加明显。汉乐府对后世影响很大。李白“黄河之水天上来”、“蜀道之难难于上青天”一类的诗歌，语句明显带着汉乐府的遗风。而后来的长短句，更体现出乐府遗绪：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。”明白如话，仿佛口语。明清小说《金瓶梅》《水浒传》《红楼梦》都近于当时的口语，而与这些小说同时代的那些散文或学术文章，却是截然不同。可见，语言并不是一层不变的，它总是处在变动之中。例如《诗经》中大家熟知的“窈窕淑女，君子好逑”，几乎成了今日的口头语；而《水浒》中的口头语“恁的”，却从我们的口头上消失了。所以，掌握语言特点，必须关注时代语汇的变化，顺应时代。
无论写散文还是写诗歌，把握语言特点，加以熟练运用，慢慢的，就会形成自己的语言风格，拿过文章来，别人一听，就知道这是你说的话。最明显的例子是鲁迅，读他的作品，不用说作者是谁，一听口气，就知道那是先生的文章。他的语言，特点十分鲜明。从他们身上，我感悟到一点：当时虽然提倡白话文，但无论鲁迅还是胡适，无论周作人还是林语堂，梁实秋、闻一多、朱自清，这些人的古文功底都十分深厚，他们都是学者型的作家。他们不仅从古人那里学来了精粹的语言，更学到了古人看问题的方法，写作的技巧，他们站在古人的肩膀上，自然要比别人更高大。
好，今天就向各位老师报告到这里。其实，要想写好文章，还有很多决定因素，绝不是我讲的这一点点。这需要在今后的实践中不断学习，正所谓“路漫漫其修远兮”。
由于水平所限，时间仓促，错误之处在所难免，敬请各位老师、文友不吝指教！
谢谢大家！
作者简介：李汉君，自幼喜书，但读得多，写得少。及长，不过数年知青，数年医生，数年编辑，随波而逐流，漂忽兮不定。转任文吏，缝裁嫁衣，方坐得几年小吉普，转眼又成田舍翁。于是复又埋首书堆，重操楮墨；煮字炼词心缱绻，纸上谈兵意沛然，无他，性本书生。
